Už na konci devadesátých let, tedy první dekády, v níž se začaly formovat nové privátní sbírky, se poprvé objevily některé do té doby neřešené otázky týkající se péče o umělecké kolekce. Diskusi otevřeli restaurátoři, protože ve své praxi (ale ani ve své vzdělávací přípravě) se u nás ne­setkali s tím, že je potřeba restaurovat práce současného umění. Postupně se přidávala problematika péče o artefakty, které nejsou malbou na plátně, kresbou na papíře či sochou z konkrétního materiálu. Jak uchovávat, restaurovat či rekonstruovat videa, instalace nebo netrvanlivá díla?

Sběratelský manuál

Sběratelé se začali obklopovat uměním, soutěžili v investičně prestižních nákupech a věděli, že o sbírku se budou muset starat. Nejdříve tyto představy péče zahrnovaly pouze starost o prostor (depozitář), jeho vlhkost a teplotu. Nikdo veřejně neprozrazuje způsob a místo uchovávání cenností, a tak existuje příliš málo indicií, aby bylo možno situaci popsat zcela konkrétně. Překážkou je i fakt, že snad kromě sbírky Železného, pro niž majitel otevřel veřejné muzeum, zatím nikdo ze sběratelů nezaložil podobné galerie, jako jsou zahraniční Ludwig, Beyeler či Essl.

Domnívám se, že odborné zázemí privátních sbírek nelze přeceňovat. Je dost pravděpodobné, že většina z takových kolekcí nemá žádný vlastní odborný tým, který by se o ně patřičně staral. Pokud požadavky na péči o sbírku posuzujeme podle přístupu prestižních a zkušených institucí, bude zřejmě u nás profesionální spravování umělecké kolekce spíš výjimkou. Kromě toho tady pro takové případy neexistuje ani smysluplný manuál, kterým by se sběratelé mohli řídit. Často potřebu odborné rady vyvolá až skutečnost, že artefakt se má zapůjčit k vystavení, má se s ním nějak manipulovat, případně vyžaduje restaurátorský zásah při poškození.

A protože mluvíme o sbírkách moderního a současného umění, pravidla jejich uchovávání a restaurování zatím nesměle vznikají. Snad i proto, že podobné procesy uchovávání současných děl nemusí příliš řešit veřejnoprávní instituce − nakupují je totiž minimálně.

Péče o ideu

Podle umělce a restaurátora Tomáše Lahody, který se etikou a technikou restaurování současného umění dlouhodobě zabývá, je nutné provádět důkladnou analýzu a interpretaci každého díla a vytvořit základ pro další plán uchování. To zpravidla vyžaduje řadu kompromisů. "Umělecká praxe je dnes spojená s používáním nezměrného množství nejrůznějších materiálů, technik a technologií. Tyto technologie ale nejsou jen nosičem sdělení, často dostávají význam samy o sobě, dalo by se říct, že mají jakýsi metaforický potenciál. A tato skutečnost společně s faktem, že mnohé techniky a materiály nejsou trvanlivé, nebo dokonce velmi rychle podléhají zkáze, tvoří z problematiky péče o ně a jejich restaurování velmi složitou operaci, mnohdy složitější než u tradičního umění," vysvětluje Tomáš Lahoda.

Co sbírka umění vyžaduje

◼ Certifikát autenticity zahrnující vyjádření autora ohledně vystavení a budoucí údržby díla.
◼ Odborný posudek pravosti díla v případě, že autor již nežije, a jeho provenienci. (Je důležité znát předchozího majitele, seznam míst a data vystavení díla, prodej a přeprodej.)
◼ Kontext díla – rozbor teoretika umění, který slouží v případě zápůjček děl do prestižních výstav a umožňuje pochopit koncept sbírky a další postup jejího rozšiřování.

Uveďme jen takový historický příklad osudu díla moderního umění slavného umělce Mana Raye (Objekt ke zničení). V roce 1922 vytvořil metronom s fotografií oka své přítelkyně Lee Millerové, v jehož tempu tikání namaloval štětcem automatický obraz. Poté, když se metronom zastavil, Man Ray celé dílo rozbil úderem kladiva. Toto dílo ale nemělo zmizet z dějin umění. Jak ho však pro další prezentace rekonstruovat? Jde o obraz, objekt a akci. Dílo je autorem určeno ke zničení. Má se celá situace simulovat znova, má se vystavit pouze její dokumentace? V roce 1951 Man Ray objekt vystavil znovu pod původním názvem, přemýšlel však o něm už jako o díle, které má přetrvat. Návštěvníci však vzali název jako výzvu a dílo zničili.

Tento příběh pouze ilustruje, jak bude čím dál obtížnější se o kolekci velmi specifických děl v budoucnu starat − nákup je ten nejjednodušší a nejradostnější krok při vytváření sbírky, pak následuje více či méně profesionální péče. Sbírky se někdy rodí nezáměrně, neplánovitě, po malých krocích. Kdo si někdy koupil originální umělecké dílo, ale ví, že je to návykové. Dokonce i pro lidi, kteří nejsou bohatí; řada nákupů probíhá dnes na splátky.

Nákupní seznam

Bez ohledu na to, jak sbírka vzniká, má péče o kolekci uměleckých děl svá pravidla. Nákup by neměl postrádat potřebné doklady − o ceně, provenienci a samozřejmě certifikát pravosti. U díla, jehož případná instalace může být v budoucnu problematická, je dobré si vyžádat návod a popis umělce (k tomu se ještě vrátíme). Už při koupi díla je dobré vědět, kam se umístí a za jakých podmínek. Soupis děl se ukáže být potřebný ve chvíli, kdy se sbírka začne nekontrolovaně rozrůstat, je však výhodné si ho pořídit co nejdříve. Při jakékoliv další manipulaci se sbírkou i jednotlivými díly (zápůjčka, prodej) bude kvalitní soupis včetně dalších dokladů pro sběratele nedocenitelný. Zkrátka myslet na budoucnost se v takových případech vyplatí. Umělecká díla se v čase zhodnocují o to víc, čím lépe jsou vybavena všemi zmíněnými informacemi.

Pro sběratele jsou rovněž nutné pravidelné konzultace s restaurátorem, jelikož díla stárnou či se jinak mechanicky poškozují, a tak potřebují citlivou opravu. Tato péče je ještě komplikovanější, pokud sbírkové předměty nespadají do klasického média obrazu či sochy.

Díla, která v současné době vznikají a mohou se také stát součástí sbírky, mohou být třeba i performativní či nehmotná. Nelze je konzervovat a restaurovat, ale spíš zaznamenat, registrovat, reprodukovat, performovat, přehrávat. Videoart je samozřejmou součástí sbírek celá desetiletí, technologie se však mění tak rychle, že je sporné, jak s dílem zacházet a jak ho znovu a znovu prezentovat.

Proto je dobré se nad nákupním seznamem opravdu zamyslet a mít pokud možno jasnou vizi koncepce celé sbírky a hlavně jejího budoucího příběhu.

Dílo jako babička

Nejenže díla mohou stárnout, ale někdy jsou dokonce koncipována tak, aby sama vytvářela určité akce − chemického nebo biologického charakteru. Jako příklad může posloužit jedno z nejznámějších děl slavného britského umělce Damiena Hirsta A Thousand Years, které poprvé vystavil už v roce 1990. Šlo o skleněnou vitrínu, v níž ležela useknutá hlava krávy a nad ní visel elektrický lapač much. Ve vitríně se líhly larvy, měnily se v mouchy a ty se živily na zkrvavené hlavě krávy a pak končily v lapači. Neustálá proměna díla je v tomto případě nutnou podmínkou jeho fungování. Proces rozpadu může tak být považován za vlastnost díla samotného. A právě Hirstovy "netrvanlivé" práce jsou dnes součástí mnoha privátních sbírek.

I v českých sbírkách dnes najdeme díla, jejichž materiál podléhá během relativně krátkého času zkáze. Umělci používají různé plasty, předměty odpadu, které nelze jen tak jednoduše nahradit. Například práce sochaře Tonyho Cragga One Space, Four places byla vybrána jako pilotní dílo do výzkumného projektu restaurování, aby se na něm demonstroval způsob nahrazování rozpadajících se materiálů z plastu a polyuretanové pěny. Zatím se dává přednost postupu zachování vzhledu jako celku před zachováním autenticity (nelze například sehnat tytéž plastové odpadky). Cragg sám bere tyto analýzy s humorem a připouští, že některé jeho objekty se skutečně rychle rozkládají. Přirovnal to k tomu, že také přijímáme babičku, která byla kdysi krásnou dívkou. Některé babičky stárnou lépe než jiné, kvality života jsou různé a to samé platí i o uměleckých dílech.

Cragg také tvrdí, že umělcova odpovědnost končí momentem, kdy dílo opouští ateliér. Od té chvíle žije vlastním životem. A tento život, v němž záleží na lásce a péči majitelů, nazývá "umělým dýcháním". Tony Cragg je velmi tolerantní k umělému dýchání svých děl, ale jiní autoři takoví být nemusí. Proto je dobré zvažovat při doplňování sbírky i všechny aspekty související s autorem a nezapomenout na detaily správné smlouvy, které někdy ani nejlepšího právníka nenapadnou. Z nedávné historie je znám případ, kdy si japonský sběratel zakoupil v aukci vzácné dílo Vincenta van Gogha, které později hodlal demonstrativně na veřejnosti zničit, protože je jeho výhradním vlastníkem a se svým majetkem si může dělat, co chce. Případ se stal předmětem diskuse, která vedla k dalšímu zpřísnění podmínek prodeje umění.

Způsob restaurování určí sám autor

Také známí čeští umělci tvoří (a tvořili) z pomíjivých materiálů. Někdy zůstává dílo jen ve fotografické dokumentaci − to se týká především performancí a akčního umění vůbec. Zrovna nedávno vystavila pražská privátní galerie Hunt Kastner dokumentaci prací Zorky Ságlové z přelomu 60. a 70. let minulého století. Zájemce o koupi získává tedy jen fotografický záznam − ale i těch je velmi omezený počet. Umělec Krištof Kintera vytvořil postavu a počítač z brambor, které postupně shnijí, Ján Mančuška svou instalaci vyrobil zase z mýdel, která vysychají. U takových prací by měl samotný umělec rozhodnout, co může být zachováno a co nahrazuje originál.

"U interiérových věcí se trvanlivostí příliš nezabývám," komentuje své práce Krištof Kintera, "zajímá mě, jak dílo vyzařuje teď a tady, a o prodeji nikdy nepřemýšlím dopředu. To by byla cesta do pekel. Věci, které nejsou venku a jsou v dobré péči a stálých teplotách, vydrží dlouho. Jiné je to u věcí založených na technice, tam se například musí pravidelně měnit baterie. Vím o tom své… A nejtěžší je to s realizacemi, které jsou umístěny venku. Tam se všechno musí až příliš přizpůsobovat klimatickým podmínkám, vodě, mrazu, slunečnímu záření, vandalismu, které v zásadě dost omezují svobodu projevu. Proto se přece sochy dělaly pouze z bronzu či betonu."

Urs Fischer je autorem díla Dům z chleba z roku 2004−2005. Dům v životní velikosti sestává z chlebových cihel, dveře a okna jsou z baget, trámy z ciabatty. Po dvou výstavách objekt zakoupil soukromý sběratel. Fischer sepsal velmi detailní příručku, jak mají být jednotlivé části nahrazovány. Navrhl, aby byl najat schopný pekař, který upeče stejné pečivo. Bez názoru autora a jeho záměru − pokud autor ještě žije − se pečlivý sběratel ve výsledku neobejde.

Nepřítomnost autora se ukázala jako problematická při rekonstrukci instalace Kolonie předčasně zemřelého Jána Mančušky, kterou v rámci své sbírky laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého zakoupila J&T Banka. Autorovo dílo spravuje nadace, která dohlíží na postup rekonstrukce, při níž se řeší i fakt, že instalace je rozložena do prvočástí a neexistuje dostatek dokumentace ani instruktáž, jak přesně sestavit celek. Může se dokonce stát, že pamětníci daného díla se neshodnou na jeho podobě ani interpretaci. Na druhé straně ale dochází i k tomu, že žijící umělec sám zatouží své dílo pozměnit. Také každá další reinstalace díla by proto měla být podrobně diskutována s umělcem.

Péče o velké sbírky v Česku

Zatímco ještě před deseti lety bylo u nás budování velké umělecké sbírky spíše ojedinělou snobskou záležitostí, dnes v tuzemsku existuje řada velmi kvalitních sbírek, které by stálo za to představit veřejnosti. Jejich majitelé je budují cílevědomě a s odborným poradenstvím. Nakupují v aukcích a galeriích, dobře vědí, jaké náležitosti k nákupu patří.

Například podnikatel Richard Kučík, který má ve své sbírce významná zahraniční díla od Andyho Warhola či zmíněného Tonyho Cragga, potvrzuje význam kvalitní dokumentace sbírky: "Soupis celé kolekce včetně certifikátů pravosti je pro mě samozřejmou součástí sběratelské činnosti. Radím se pokaždé s odborníky ohledně nákupů dalších děl i péče o ně. Spolupracuji nejen s galeristy, ale i s restaurátory a dalšími odborníky."

Jiný ze známých sběratelů, developer Luděk Sekyra, dobře ví, jak cenná je prove­nience díla. Zajímá se o původ uměleckých děl, příběh konkrétního obrazu nebo sochy i jejich předchozí vlastníky. "Pokud je to možné, rád se seznámím přímo s autorem a jsme i v delším kontaktu. Pro umělce je také důležité vědět, že jejich dílo je v kvalitním souboru," dodává Sekyra.

Petr Otava, který převzal uměleckou sbírku svého otce, vlastníka holdingu Metalimex, zaměstnává správce sbírky a konzultuje s odborníky, jak sbírku doplňovat. "Při větším množství exponátů je důležité se orientovat na trhu a vědět, o jaká konkrétní díla stojím," vysvětluje Otava.

Petr Pudil, který se chystá otevřít privátní Kunsthalle, jde ještě dál − rozhodl se díla vystavovat v nových kontextech, například s artefakty jiných institucí a umělců, a také je zapůjčovat na jiné výstavy i mezinárodní projekty.

Související