Tchaj-wan zažil první polovinu 20. století pod japonskou nadvládou a v té druhé se bránil nadvládě čínské. Od 90. let panuje větší politická a kulturní svoboda. A zhruba ve stejné době se začal šířit do světa tchajwanský film.

V roce 1989 vyhrál Chou Siao-sien se svým intimním dramatem Město smutku hlavní cenu Zlatého medvěda na nejstarším filmovém festivalu světa v Benátkách. Bylo to zjevení.

Pozornost kritiků se tehdy upřela na Chouův novátorský styl podobně jako o generace dříve na italský neorealismus či na francouzskou novou vlnu. Tady se rodila moderní kinematografie. A mlčenlivé, meditativní i vizuálně úchvatné filmy Choua či jeho následovníka Tsai Ming-lianga vyhrávají nejprestižnější světové festivaly dodnes.

Ji.hlava letos představí, jak vypadají pro změnu tchajwanské nezávislé dokumenty. Mnohé byly lyrické, intimní a podobně jako tchajwanské hrané filmy ukazovaly odlišné pojetí prostoru, času a dramaturgie, než jaké je známé ze západní filmařiny.

Jiné naopak měly blízko k tvorbě českých režisérů za minulého režimu. Po vzoru československého Originálního videožurnálu představovaly svébytný místní publicistický underground distribuovaný na videokazetách. Členové takzvaného Green Teamu v letech 1986 až 1990 natočili 37 filmů, které nabízely alternativní pohled na sociální a politické otázky v zemi.

Od samých počátků se v tchajwanské dokumentaristice objevovala zaujatá pozorování venkova, přírody i městských krajin. Tradice citlivého zachycení prostoru a plynutí času se aktualizuje v dílech současných tvůrců, kteří s filmovým časem a prostorem experimentují, jako když DJové remixují hudební skladby.

Například ve filmu Plovoucí ostrovy z roku 2000 vedle sebe pobývá divá zvěř, křoví komíhající se ve větru i vojáci znuděně hrající biliár, sbližuje je umění střihu i jednolitý hudební podkres, vycházející ze zvuků do sebe narážejících kulečníkových koulí.

Ve filmu Útěk z roku 1993 se prostory a zvuky prolínají s ještě větší intenzitou, srážejí se jako ony kulečníkové koule z předchozího díla. Výsledek je někdy legrační, jindy tajemný, místy z něj dokonce jímá hrůza.

Občas soudobé vizuální imprese hovoří o starších dějinách − jako ve snímku Okřehek. Černobílé záběry z čínské čtvrti v něm zasazuje psaný komentář do kontextu událostí roku 1869, kdy ve Spojených státech vznikala transkontinentální železnice, vybudovaná z 90 procent čínskými migranty.

Zúčastněnému pozorování lidí i světa kolem sebe zasvětil své angažované dílo od 60. do 90. let i japonský filmař Šinsuke Ogawa. Retrospektiva jeho tvorby zavede diváky mezi studenty, za farmáři, které vystěhovali kvůli stavbě letiště, či do vesnice Magino, o níž natočil sedm dokumentů. Ty se staly příkladem autentického filmového vyobrazení venkova nejen v Japonsku.

Ogawa už v 60. letech důrazně obhajoval subjektivní pohled dokumentaristy, tedy to, co bývá diváky leckdy vytýkáno i tuzemským filmařům. "Dali jsme si záležet, abychom všechny záběry snímali z perspektivy farmářů," přibližuje Ogawa vznik filmu Léto v Narutě. "Neustále jsme byli mezi nimi. Dokonce i když jsme natáčeli úředníky, vždycky to bylo proti nim."

Tehdy poprvé štáb dlouhodobě žil mezi farmáři, kterým hrozilo vystěhování kvůli vznikajícímu letišti. Ogawa se snažil ze všech sil upozornit na fakt, že navzdory ekonomickému zázraku 60. let je v Japonsku tradiční zemědělství ignorováno.

"Toto je záznam venkovského hněvu," stojí v samém úvodu jeho snímku. A kamera sleduje rozhněvaného pěstitele, kterému policejní šiky rozdupaly úrodu melounů.

V detailním záběru je vidět jeden žíhaný plod ležící v hlíně. Přitom skutečný "záběr" Ogawova filmu byl tak obrovský, že se − v narážce na slavné dílo Akiry Kurosawy − dočkal přirovnání k "Sedmi samurajům žánru angažované sociální dokumentaristiky".

Však také na jedné straně stálo 20 tisíc farmářů, studentů a radikálů, na druhé 30 tisíc policistů.

V pozdějších filmech z vesnice Magino už není takto silně angažovaná linka. Ale zaujetí filmařů zůstává. Jako protipól všudypřítomné modernizace tvůrci hledají naopak to původní, rysy "naší přírody − rýže, země, vody". A doufají, že "znovu přivedou na světlo příběhy spící v srdcích vesničanů".

Ogawovo dílo je též ukázkou tvůrčí pokory. Když filmaři poprvé navštívili farmáře z vesnice Magino, nejprve s nimi rok pěstovali rýži, aby se o jejím zpracování dozvěděli co nejvíce. Teprve pak začali točit.

Ogawa věděl, že dobrý dokumentarista musí na rozdíl od fotografa umět věci spíše vyřazovat než objevovat. "Když na place režisér trvá na objevování dalších věcí, tak natáčení nikdy neskončí," poznamenal kdysi.

Přesto právě on vynikal důkladným sběrem detailů, i z vedlejších postav, které se mihnou na plátně, uměl učinit živé charaktery. Věděl, že kamera je mocný nástroj, ať už hledí na jediný plod či na desetitisíce vzbouřených protagonistů.

Související