Dá se o vás říct, že co napíšete, to se natočí a líbí. Připadáte si aspoň trochu úspěšný a slavný?
O slávě se nedá mluvit. To slovo se vztahuje spíš k hercům. Já jsem taková šedá eminence v pozadí a tahle pozice mi docela vyhovuje. Chtěl bych se dostat do stavu, kdy budu moci kontinuálně pracovat, mít nápady a možnost spolupracovat s lidmi, které mám rád a na které spoléhám. Jde totiž o to, aby byl pořád výhled na další práci a člověk nezačínal znovu od nuly - což se může dít z nejrůznějších důvodů - finančních, politických, apod. V českém filmu se podle mě teď daří řadě projektů, žánrů, ale vznikají často za velmi obtížných podmínek, kdy situaci neprospívá ani fakt, že z médií - hlavně v České televizi - jsou odstavováni lidé, kteří rozumí svému oboru a pro dané médium hodně udělali.
Přece jen jste si ukousl aspoň kousek slávy při oscarové nominaci filmu Jana Hřebejka Musíme si pomáhat. V čem tkví podle vás jeho úspěch? A úspěch jiných českých filmů?
Jsem přesvědčený o tom, že můžeme svět zaujmout jedině tak, že zůstaneme na svém. To jsem si ověřil i v tom největším pupku filmového světa - v Americe. Nikoho vůbec nezajímá, jestli tu natočíme thriller nebo horor, který neumíme. Naopak - hezky poctivě vyprávět české příběhy, naší poetikou a citlivostí. Nejlíp, jak to umíme. A spoléhat, že to může oslovit i jinde v zahraničí.
Pro nás bylo překvapením, že film Musíme si pomáhat měl úspěch v Austrálii. Nebo v Japonsku. Říkali jsme si - proboha, jak to, zrovna v Austrálii? - A naopak, tam, kde jsme čekali, že film lidi zaujme - v Polsku, prošel bez větších ohlasů. Jak potom kalkulovat s nějakými světovými měřítky... To je cesta do pekel.
Platí to i u Pupenda, které teď Jan Hřebejk točí podle vašeho scénáře inspirovaného povídkami Petra Šabacha?
Samozřejmě. Zrovna nedávno jsme u jisté scény řešili, jestli tak, jak je napsaná, jí mohou rozumět i diváci v zahraničí. A nakonec jsme si stejně řekli - kašlem na to, uděláme to tak, abychom se v tom cítili bezpečně a věrně my. Vždyť si vezměte íránské filmy u nás - díváme se na ně a líbí se nám a nikdo nám dopředu nedá rozklad íránských dějin. A taky jsou srozumitelné.
Vy máte štěstí, že jste se sešel s Janem Hřebejkem, s nímž si očividně "sedíte". Umíte si naopak představit práci pro režiséra, který má kalkul v programu?
Ne, takhle od stolu těžko. Znám jen Honzu a také spojuju své snažení i s Ondřejem Trojanem, který točil Pějme píseň dohola a teď Želary. Natáčení Želar je hrozně náročné - dlouhá doba, ve všech ročních obdobích, v těžkých horských podmínkách. Ondřejovi Trojanovi to nevadí, naopak - opře se do toho a je mu jedno, na jak dlouho.
S kalkulem, o kterém mluvíte, jsem se zatím nesetkal. Je pravda, že přemýšlím často nad tím, aby vyprávění bylo srozumitelné, aby člověk jasně sdělil, co chce a tak. Ale abych se řídil tím, co diváci chtějí vidět nebo slyšet, co zabírá, to ne. O to je příjemnější, když pak nějaký divácký ohlas předčí vaše očekávání.
Například?
Například u Pelíšků. Natočili jsme je rychle, prakticky za měsíc, spousta lidí do toho šla s nízkými nároky na honorář, byl to skoro jakýsi "independent". A přišel na ně milión dvě stě tisíc diváků! Lidi pak říkali - no jo, to jste hezky vykalkulovali, hraje vám tam Bolek Polívka a Donutil, to muselo být jasný. Houby! - Většina lidí tomu naopak absolutně nevěřila, nazývali to televizní hrou, infantilní záležitostí.
Řekla bych, že Tmavomodrý svět Zdeňka a Jana Svěrákových v sobě určitou vykalkulovanost - alespoň ve scénáři - měl.
Nevím. Jan Svěrák je podle mě u nás nejlepším producentem a absolutním profesionálem. Osobně si myslím, že s Tmavomodrým světem se dostal do pasti. Mezinárodní koprodukce, velké peníze. Navíc jakýsi dějinný úkol, téměř státotvorný. V rovině příběhu to byla past. Kdybych mohl vrátit čas a hrát si na mudrlanta, řekl bych mu, aby to zkusil znovu a přitom se nebál toho dějinného poslání - ohledně piety českých válečných pilotů. Prostě aby se vykašlal na dějepis a natočil originální příběh. Fakta o těchhle pilotech a naší válečné historii nám už nabídla řada dokumentů a jiných projektů.
Stalo se vám někdy při psaní něco podobného?
Svým způsobem. U Pelíšků jsme stáli s Honzou před problémem, jak s tím minimem peněz natočit závěrečnou scénu okupace. Ten šok lidí z projíždějících tanků. A uvědomili jsme si, že každého víc dostanou skutečné záběry z autentických materiálů než kašírovaná hraná pasáž. A tak jsme se rozhodli natočit tyhle emoce jen za pomoci zvuku hřmotících letadel, které postavy slyší ve svých pokojích a určitým způsobem to prožívají... To omezení nás dovedlo k řešení, které se nakonec ukázalo jako šťastné.
Neboli chcete říct, že naše malá historie a s ní spojené emoce jsou přesvědčivější bez okázalých nákladných scén?
Ne, jen chci říct, že Kolja nebo Obecná škola jsou filmy, které jsou jejich tvůrcům bližší, tam jsou podle mě na svém. Ostatně, i o Koljovi se po tom neuvěřitelném úspěchu v Americe říkalo, že byl správně vypočítaný. Zbytečně, byl to prostě dobře natočený český film.
Vraťme se k filmu Želary. Vy jste se dostal k námětu trošku neobvyklou cestou...
To bylo zajímavé. Tehdy jsem zrovna měl asi svou nejchudší dobu a dostal jsem možnost pročítat na Barrandově nerealizované scénáře, které tam zůstaly po různých skupinách. Nabídli mi plat a tak jsem to vzal. Říkal jsem té almaře papírů skříň marnosti. Neměli jsme po Šakalích letech s Honzou žádnou práci, výhled, co budeme točit. Tehdy bylo jasné, že na Barrandově nic nevznikne. Tak jsem projížděl ty marné scénáře dané k ledu. A najednou z té hory vypadla jakási povídka, neměla podobu scénáře, jen pár stránek naklepaných na stroji. A já si říkal - to je úžasný, co to je? Kdo to je? Myslel jsem, že to musí být nějaká známá spisovatelka podepsaná pseudonymem. Bylo to skvěle literárně napsané. Říkal jsem si - kurňa, s tím by se mělo něco dělat.
Řekl jste o tom někomu na Barrandově?
No jasně, ptal jsem se, kde to vzali. Řekli mi, že o textu vědí, že to dostali od nadace Miloše Havla. A že na něj koupili za sedm tisíc práva na deset let. Řekl jsem jim, že to napíšu zadarmo. Že to pro mě bude krásnej úkol. Jenže oni, že na to není vhodná doba. Pamatoval jsem si to a látku jsem donesl časem Ondřejovi Trojanovi, když se zmínil, že by rád něco točil. Jemu se to líbilo. Později jsme společně zjistili, že jde opravdu o pseudonym, že Květa Legátová je úplně neznámá učitelka z Brna. Že je jí osmdesát let, žije sama jen s kočkami, ale že studovala u profesora Trávníčka a profesora Černého a učila svého času jazyky na brněnské konzervatoři. V 50. letech ji komunisti vyhnali do pohraničí a ona tam začala psát příběhy o lidech, které poznala, a o tom, jak žijou. Vypravili jsme se za ní a jednali s ní o rozšíření toho příběhu a případném scénáři. A ona nám řekla, že má ještě další povídky z té doby.
To byl objevený poklad, ne?
Doslova. Prosil jsem ji, aby mi je půjčila, a pak jsem jí nabídl, že bychom je zkusili vydat. A ona pořád - že ne, že to nestojí za knihu, byla velice skromná a sebekritická. Nakonec se to povedlo a Želary byla jedna z nejprodávanějších knížek nakladatelství Paseka. A my jsme získali výbornou látku.
Máte štěstí na spisovatele. Spolupráce s Petrem Šabachem byla taky dobrá volba...
Píše si svobodně své věci a pak nám řekne - dělejte si s tím, co chcete. Kdo to dneska udělá? A tak to vezmu a vím, že do jeho vyprávění můžu vstupovat se svým zkušenostním potenciálem, nebo dalšími příhodami, které přidá třeba nějaký náš kamarád.
Vyhovuje vám víc nakládat takhle volně s určitým textem, nebo psát podle pevného námětu, jakým byly Želary?
Želary byly typem práce, kdy člověk slouží autorovi a dává do toho, co zná z vlastních čtenářských zkušeností. Je to víc práce, nastupuje řemeslo. V případě Pelíšků nebo teď nejnověji Pupenda je to svoboda, ale je těžší. Spoléháme na emoce, intuici, jednotlivé citové polohy postav a nesmí nám to selhat. Půlku toho necháme pod stolem, hledáme. Říkáme tomu s Honzou destilace. Člověk probírá životní situace a pocity a z nich destiluje. U snímku Musíme si pomáhat jsem vycházel z prožitků někoho jiného, šlo čistě o fabulaci, kdy musím zkoušet, zda je fabule nosná.
Býváte prý téměř každý den s režisérem na place. To není u scenáristů moc obvyklé...
Asi ne. Honza je tomu ale rád, jsme v kontaktu, povídáme si spolu s herci - když přijde nějaký problém, scéna, kterou je potřeba přepsat, upravit, můžeme to udělat na fleku a nezdržovat natáčení.
A nemáte někdy nutkání vymlouvat mu určitý záběr nebo hereckou scénu, kterou jako autor vidíte jinak?
Ne, rozhodně ne. To je tím, že jsme si nablízku, už když píšu scénář. To není tak, že bych psal doma v tichosti své pracovny a pak teprve přinesl výsledek na trh. Radíme se o filmu od začátku - já Honzovi nejdřív řeknu, co mi připadá zajímavé, a on přitaká - jo, to by mě bavilo dělat, já si sednu a začnu psát. A při tom si pořád upřesňujeme: tenhle motiv je dobrý, ten tam necháme, tenhle ne, vypustit a tak. Čímž se člověk vyhne nejistotě, že se něco nebude posléze režisérovi líbit. Všechny autorské žárlivosti a míjení jsme si odbyli na škole.
Nekoketoval jste nikdy s myšlenkou zkusit taky režírovat?
Ne. Úplně mi stačí tohle, co jsem popsal. Vím, že jsem platným členem našeho stálého týmu - s Honzou, kameramanem Janem Malířem a dalšími. Navíc režie a psaní - to jsou úplně odlišné druhy talentů. Režisér musí během jednoho dne vyřešit strašnou spoustu potíží, udělat řadu rozhodnutí a důležitých věcí. Od miniknoflíčku na košili až po vědomí celku. A musí to řešit hned. To já neumím. A obdivuju to.
Proč jste vlastně šel na scénáristiku? Bavily vás ve škole slohy?
Jo, bavily. Byl jsem kluk, co krom toho rád četl, ale taky jsem od druhé třídy chodil na kreslení. Chodil jsem jedenáct let na výtvarku a měl jsem ambici se hlásit na žižkovskou grafickou školu. Nakonec jsem se jí ale vzdal a odešel na gymnázium. Tam jsem se potkal s Honzou Hřebejkem. Začala mě víc zajímat literatura. Na gymnáziu byl dramatický kroužek, lidi se zhlíželi ve Werichovi a Voskovci, byl to taky čas zakládání různých kapel, a protože já jsem neuměl na nic hrát, psal jsem jim s Honzou texty.
Vzpomínáte na to rád?
Byla to doba nezávislé kultury... Tehdy zakázali šmahem celou rockovou scénu, takže nebylo kam chodit za dobrou muzikou, poslouchali jsme ji jen na "páskáčích" stočených ze soukromých zdrojů. Hltali jsme různá zahraniční Svědectví a další undergroundové informace. Ale hlavně - bylo Ponrepo. A v něm úžasné filmy! To už i Honzovi Hřebejkovi bylo někdy ve třeťáku jasný, že ho film začíná dost zajímat a šel po škole zkusit FAMU. Já ho v tomhle nenásledoval, byl jsem míň odvážný a přihlásil jsem se na peďák, češtinu a výtvarku. Jenže mě to strašně otrávilo. Až na pár výjimek, např. paní doktorku Hrabákovou přes literaturu 19. století, která byla skvělá. Jinak to byla ukrutně zpolitizovaná škola, a tak jsem málem skončil jako alkoholik - pořád po hospodách... Naštěstí mě Honza, který se mezitím dostal napodruhé na FAMU, pořád šikovně nahlodával, abych to taky zkusil. Tak jsem to zkusil. První prozaické povídky jsem opravdu psal až kvůli přijímačkám.
Takže žádné kousky papírů popsané po probděných nocích, zastrkané do šuplíků...
Ne, ne. Vůbec. FAMU byla pro mě zprvu jen jakási záchrana před tou šílenou peďárnou. A náhodou to vyšlo. Taky díky klukům, kteří už tam byli a řekli mi, tohle tam nedávej, ale tohle, kdybys trochu upravil, by je mohlo zajímat...
Pamatujete si, o čem ty vaše povídky byly?
Takové útržky toho, co jsem slyšel povídat třeba spolužáky ve škole a něco z vlastních zážitků, prostě to, co mi připadalo zajímavé. Asi právě proto, že jsem si to nevycucal z prstu, mě vzali.
Dnes vypadáte, že jste s Janem Hřebejkem nerozlučná dvojice. Padli jste si do oka hned?
Jistou roli v brzkém přátelství sehrál fakt, že nás bylo kluků v ročníku na gymnáziu jen pár. Ta drsná přesilovka ženskejch nás těsně semkla. Ale hned jsme spolu nekamarádili, to ne. Honza byl dost divokej, já spíš hodnej chlapeček. Sportoval jsem, hrál závodně volejbal. A Honza to měl často dost nahnutý - pamatuju si, že učitelky říkaly - buďto Hřebejk, nebo já! Navíc on byl kousavej, ironickej, já naopak urážlivej. Stávalo se, že v přítomnosti holek na mou adresu utrousil - ty buřtíku... No, to člověka sejme, že jo. Jenže byl strašně vtipnej, já se v jeho společnosti většinou dost nasmál a to mě k němu přitahovalo.
Vypadá to, že jste si byli souzeni.
Zřejmě. V každém případě měl Honza štěstí, protože jedna z učitelek si ho oblíbila a kdykoli byl v průšvihu, obcházela ty matikářky a fyzikářky a tvrdila, že ho musí nechat projít, protože z něj jednou bude umělec...
Skoro se zdá, že je...
Taky bych řekl.
Většina dnešních filmařů tvrdí - a řada filmů to ukazuje - že největším úskalím českého filmu je absence dobrého scénáře. Jaký na to máte názor?
Podle mě se najdou dobré věci. Problém je v určitých lidech, kteří se pohybují na příslušných producentských nebo dramaturgických postech a nerozumějí objektu svého zájmu. Protože často se nějaké téma může zdárně vyvíjet, ale oni to nepoznají. Ve fázi třeba první verze scénáře nejsou schopni dohlédnout, jak by se s ním dalo naložit, aby zůstal původní a zajímavý.
Není to trochu autorská výmluva?
Myslím, že ne. To není jako u spisovatele, scenárista musí spoléhat na to, že mu do jeho práce někdo vstoupí a řekne mu k ní své. Jenže právě tuhle pomocnou ruku moc často nedostane. Chce to jemnost a schopnost pomoci těm látkám dál. Kde se to povedlo, mělo to své plody.
Přesto se mi zdá, že dobrých scénářů je málo, autoři tápou v tématech.
Neřekl bych. Když se podíváte dozadu, dáte dohromady spoustu dobrých filmů, které u nás vznikly. Nemůžeme pořád být jako nová vlna 60. let, nemáme teď onen jednotící dějinný impuls, daný potenciálem doby, která byla převratná nejen u nás, ale i ve světě - to otevření mantinelů a zase zdusnění. To se muselo v umění odrazit. Teď jsme ale jinde. A ta šíře témat a stylů mi přijde přirozená.
...daná i dobou, která je ostatně lehce zmatená.
Především jsme si po roce 1989 museli vytvářet nový jazyk, kterým budeme vyprávět. Protože dřív člověk pracoval s látkou, která byla alegorická, a diváci byli připravení hledat v podtextu - takový ten příběh za příběhem. Tohle zmizelo, jako když mávnete proutkem. A musím říct, že za podmínek, kdy stát nedává na film ani korunu, je to pro mě spíš zázrak, kolik se toho zatím urodilo. Nemá cenu nad vším lkát a říkat, že to nikam nevede. Třeba Divoké včely Bohdana Slámy - to byl scénář, který od začátku sliboval kvalitu. Něco neobvyklého a opravdu dobrého. Zaplaťpánbůh, že do toho Viktor Schwarz jako producent šel.
Autorský film se ale teď moc nepěstuje a i vy jste se stálým týmem a režisérem dost výjimka. V čem to podle vás je?
Já si myslím, že sama tahle profese je na ústupu. Tradice autorského filmu u nás je dost silná, ale teď se točí jinak. Autoři střídají režiséry, jednou to dají tomuhle, podruhé někomu jinému. Jenže máme malý trh a ten nevytváří podmínky k tomu, aby tu byli lidi, kteří perfektně ovládají své řemeslo. Možná jeden, dva scenáristé se takhle dnes u nás výborně uživí, ale víc ne. Jinak musí většina dělat něco jiného. Spousta z nich se dala na režii - Petr Zelenka, Igor Chaun, Honza Hřebejk, Andrea Sedláčková - ti všichni jsou vystudovaní scenáristé. Jak člověk nenajde spřízněného kolegu, ten svůj amalgam, píše se mu těžko. Když je autor vyhraněná osoba s určitou poetikou a není, kdo by ji přijal a realizoval, je lepší toho nechat a napsat třeba knížku.
[*]